In her series Family Portraits by Women Artists, Lorna Otero appropriates works by women artists throughout the history of art

Reinterpreting artworks that depict families as their subjects, Otero’s photographs draw attention the struggles these women endured to gain recognition as artists and the social and familial expectations of their respective eras.

From the Renaissance through the Surrealist movement, the vision and resolve of these artists played an integral part in the transformation and refashioning of the role of women artists in the home, society and as cultural producers.

Otero, incorporates herself along with live models in a tableau that that mirrors the original. Through the performative act of re-staging the paintings of these revolutionary women artists and documenting it through photography, Otero bridges the gap between time and media.  She erases the boundaries between art, design, and performance in order to broaden our vision of the relationship between art history and the family institution, and ultimately, of the intimate time we share today.


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Lavinia Fontana, Bianca degli Utili Maselli and Six Of Her Children, 1603-05, Oil on Canvas, 32” x 53” (Private Collection).


Lorna Otero, 2015
After Lavinia Fontana´s Bianca degli Utili Maselli and Six Of Her Children
From the Series “Family Portraits by Women Artist”
Archival C-Print
36” x 46”

En esta apropiación de uno de los retratos más conocidos de Lavinia Fontana (1552-1614), Lorna Otero toma el lugar de Bianca degli Utili, quien posa con cinco de sus pequeños niños y rodea el hombro de única niña, Verginia. Aunque en el cuadro original los vestidos de la madre y la hija han sido fabricados con una tela diferente de los trajes de los niños, en su interpretación, Lorna preserva esa diferencia en los peinados, así como en los gestos corporales de cercanía entre las dos, pero homologa la tela de todos los trajes. Su pieza es un homenaje a Fontana, y al modo en que logró la intención atribuida al cuadro de honrar a la pequeña hija, cuyo nombre está inscrito sobre su cabeza. Las gafas de uno de los niños de la izquierda son una referencia extemporánea: el guiño con el que Otero trae al presente la memoria de la noble retratada y de Fontana. Esta artista compartió con otras de su época el haber sido hija de un reconocido artista, pero además del género del retrato recibió comisiones de temas mitológicos y religiosos e incluyó desnudos femeninos. Fue la primera mujer en posicionarse como artista fuera de cortes y conventos e introdujo elementos transformadores en la tradición manierista. Su esposo le asistía como ayudante. Otero fusiona un modo de performance con una reconstrucción escenográfica en este revelador retrato de familia.


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Lilly Martin Spencer, Fi! Fo! Fum!, 1858, Oil on Canvas, 35 7/8” x 28 5/8” (Private Collection)


Lorna Otero, 2015
After Lilly Martin Spencer´s ¡Fi! ¡Fo! ¡Fum!
From the Series “Family Portraits by Women Artist”
Archival C-Print
36” x 43”

La escena de este retrato de la familia de Angélique Marie, “Lilly”, Martin (1822-1902), recreado por Lorna Otero refleja la vida de esta artista americana nacida en Inglaterra de padres de origen francés. Martin experimenta desde niña los vientos de la migración y tanto la formación que recibe en una familia con tendencias progresistas, como su innegable talento y el conocimiento de la historia del arte la convierten en una exitosa artista que provee el sustento para sus 13 hijos. El título “Fi Fo Fum”, alude a la pronunciación fonética de una de esas frases sonoras y sin sentido típicas de la literatura folclórica inglesa, que usan el humor para satirizar. La expresión, que apareció en el relato del siglo XVII, Jack the Giant-Killer, permite comprender qué es lo que llena de nerviosa expectación a las niñas que escuchan contar el episodio de Jack y las habichuelas mágicas a la figura masculina que las abraza: el propio esposo de Martin Spencer, Benjamin Rush Spencer, quien asumió en la vida real un papel entonces inusual como su asistente y compañero en la crianza de los hijos. Los juegos de lenguaje, las rupturas de rimas, reafirman la libertad lúdica y guardan relación con la disrupción de la hegemonía tradicional que se advierte en esta obra. Otero ejerce una libertad similar en este modo de reinvención de la obra original donde ella aparece como la propia Lilly Martin Spencer.


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Leonora Carrington, And then We Saw the Minothaurus´s Daughter, 1953, Oil on canvas. 23 5/8” x 27 9/16”,  Private Collection.


Lorna Otero, 2015
After Leonora Carrington´s And then We Saw the Minothaurus´s Daughter.
Archival C-Print
36” x 43”

La reapropiación de esta obra de Leonora Carrington (1917-2011) supone una libre incursión de Lorna Otero en el retrato de familia de una artista indomesticable, cuya incontenible fantasía fue siempre una afirmación de soberanía ligada a la ruptura con la férrea autoridad de su acaudalado padre inglés. Desde sus primeros cuentos y cuadros, Carrington feminizó la figura del Minotauro con un doble de sí misma, que en lugar de la cabeza de toro tenía la de una yegua y en lugar del cuerpo de hombre, el de una mujer. Era una constante vital y creativa construida desde la fuerza de una mitología propia y asociada a un universo de conocimiento feminizado por ella. No hay en la historia del arte otra versión de la figura mitológica que Carrington crea, como alter ego, en este cuadro donde se pinta como la hija del Minotauro, con grandes cuernos y cabeza de vaca blanca, acompañada por sus hijos Gabriel y Pablo. Está sentada a la mesa –el lugar del mundo femenino que Carrigton sacraliza- en la cual se sirven objetos imaginativos: translúcidas esferas que parecen caer del mantel al misterioso suelo de la habitación. Otero alteró los colores de los trajes de las figuras femeninas, eligiendo un azul que puede evocar el color de los sueños de Joan Miró y se puso ella misma la máscara de la Minotaura que logró eludir los cercos tendidos a su imaginación e inundar con esta el entorno doméstico de su vida en familia.


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Reine-Lefebre-And-Margot-Before-A-WindowMary Cassatt, Mother and Child ( Reine Lefebre and Margot before a window ), 1902, Oil on Canvas, Private Collection.


Lorna Otero, 2015
After Mary Stevenson Cassatt´s Mother and Daughter (Reine Lefebre and Margot before a window
From the Series “Family portraits by Women Artists”

Lorna Otero se apropia en esta pieza de uno de los numerosos retratos íntimos de madres e hijos que hizo Cassat, quien sobrepasando la presión paterna, logró persistir en su vocación artística. Los viajes a Europa en compañía de su madre fueron claves en su formación, así como su atención a las obras renacentistas de la Madona y el Niño. Invitada por Edgar Degas se unió a los impresionistas conviriéndose en la única artista americana en exhibir junto a ellos. Cassat afirnaba que odiaba el arte convencional y no sólo se expuso a la influencia del grabado japonés e incursionó en diversas técnicas gráficas, sino se atrevió a introducir ingenuos desnudos infantiles en los Estados Unidos capturando instantes de tierna afectividad. Aunque no se casó ni fue madre, amaba a sus muchos sobrinos y sobrinas.

Una vez más, Otero se maquilla y se disfraza y se convierte en la modelo-madre de una niña. A Cassat le interesan la cambiante luz sobre los cuerpos y la suavidad de los vestidos como parte del registro afectivo de los vínculos que captura en escenas espontáneas de la vida cotidiana en familia. Otero recurre a la fotografía como medio residual de una práctica artística que reúne su trabajo de performance con la producción teatral, y posa frente de la cámara con la consciencia de que más allá de la apacible escena que está reinterpretando, su presencia atestigua el modo en que la creación artística femenina desafió en los siglos precedentes los cánones, tanto en el arte como en la sociedad.


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Venus, Volcano y Cupido Jacobo TintorettoVenus, Volcano y Cupido
Jacobo Tintoretto


La elección de esta obra de Jacopo Robusti, “Tintoreto” para la serie de reapropiaciones de Lorna Otero obedece a dos razones. Por una parte la artista revisita una familia mitológica –la del matrimonio de Vulcano, Venus y su hijo Cupido- que como muchas familias reales encara situaciones conflictivas. Por otra parte evoca –desde la ausencia- la figura de la talentosa hija mayor de Tintoreto, Marietta Robusti (Venecia, Circa,1552 -1590), quien además de ser virtuosa del laud aprendió de él las ténicas pictóricas con tal destreza que se convirtió en su principal colaboradora. Hasta el punto de que puede hablarse de una coautoría cuyos límites son difíciles de precisar.  Una “M” en el cuadro Retrato de un anciano con un niño”, antes atribuido Tintoretto, permitió reasignarle su autoría en 1920. La estrecha relación con su padre le permitió realizar un aprendizaje inusual para las mujeres, pero él se negó a permitirle aceptar las invitaciones Felipe II o el Emperador Maximiliano II de convertirse en pintora de corte. Y en el contrato de su matrimonio, estableció que jamás podría abandonar su taller. La joven artista murió después de un parto, siendo ya conocida como “La Tintoretta”. Mientras su propia creación queda diluida en la del taller de su padre acaba encarnando el papel de la musa: artistas del siglo XIX como Leon Coignet y el prerrafaelista Henry Nelson O´N. la representaron en su lecho de muerta siendo pintada por Tintoretto. Otero se interroga por su presencia invisible en este cuadro mientras encarna a Venus. Las marcas de bikini, el tatuaje contemporáneo, son elementos ajenos a la época que alertan al espectador sobre el juego de tiempos y roles.